21 ottobre 2017 - ore 21.00

Teatro San Giorgio - Udine 

ACOUSMATIC REPERTOIRE PERFORMANCE

Il repertorio storico della musica elettronica re-interpretato sul sistema ottofonico

a cura di Marco Marinoni e Roberto Zanata 

Programma:

Jean-Claude Risset (Francia) - Invisible Irène (1995, dur. 12’15’’)

Interprete: Sergio Missaglia

Mauro Graziani (Italia)  - Winter Leaves (1980-81, dur. 8’30’’)

Interprete: Davide Wang

Mauro Graziani (Italia)  - The silent god (1980-81, dur. 9’53’’)

Interprete: Mariella Colantuono

Mauro Graziani (Italia)  - Landing (1982, dur. 8’26’’)

Interprete: Sergio Missaglia

Mauro Graziani (Italia)  - Wires (1984, dur. 10’15’’)

Interprete: Davide Salvan

Attraverso la partnership tra Contemporanea Festival e i Dipartimenti di Musica Elettronica dei Conservatori di Musica di Como e Foggia, gli studenti delle classi di Musica Elettronica sono chiamati a “interpretare” in forma spazializzata composizioni che possono essere definite punti di riferimento nella storia della musica.

“Anche se è sempre molto difficile generalizzare, ritengo che l’esecuzione di un nastro non deve limitarsi alla semplice diffusione meccanica su due altoparlanti della musica in esso contenuta. Il nastro, a mio avviso, deve essere considerato al pari della partitura ed in quanto tale deve essere interpretato. Anche se i gradi di libertà dell’esecutore al nastro magnetico sono inevitabilmente inferiori a quelli di un interprete tradizionale, i seppur limitati strumenti che il regista del suono ha a disposizione devono essere sfruttati al massimo per rendere al meglio l’idea compositiva o le parti della quale egli intende mettere in evidenza. Ma quali sono gli strumenti che ha a disposizione il regista del suono? Essenzialmente due: la dinamica e lo spazio. In ultima analisi, anche l’interprete tradizionale basa il proprio processo interpretativo agendo principalmente su due parametri: la dinamica e il tempo. Poiché nel caso del nastro il tempo è immutabile, il regista del suono deve realizzare con lo spazio ciò che l’interprete tradizionale riesce ad esprimere con il tempo. Quindi, tramite la dinamica e lo spazio il regista del suono può dare prospettiva ai suoni, romperne la monotonia e la staticità, avvicinare e perciò mettere in rilievo alcune parti oppure allontanare e creare aspettativa per altre; alcuni suoni possono essere posizionati in precise zone dello spazio, mentre altri si possono muovere con percorsi e velocità indipendenti per avvolgere o confondere l’ascoltatore. Oltre a ciò il regista del suono ha il compito di trovare il giusto equilibrio dinamico fra musica e sala, portando i pianissimi e i fortissimi ai giusti valori estremi, cosa che raramente corrisponde al livello fissato in fase di registrazione”. 

(A. Vidolin, Suonare lo spazio elettroacustico, 2002)

Programma

Jean-Claude Risset, Invisible Iréne - Invisible lrène, commissionato dal Sonic Arts Network, è un omaggio alla soprano lrene Jarsky, la cui voce è stata utilizzata nel brano. Il brano utilizza frammenti di testi di Tchouang-tseu (Zhuangzi), un poeta cinese Tao e filosofo del IV secolo a.C., che evocano suoni ed essenze, estremi e contraddizioni, cielo e terra, natura, parole e parlato, idee, respiro, vuoto. Vengono anche citati Wang Wei, Lao Tseu, Dante, Basho, Heine, Goethe, Longfellow e Leopardi. Sebbene non utilizzi testi di ltalo Calvino, esso è liberamente ispirato al libro di Calvino Le citta invisibili, amato da lrene Jarsky. Nel lavoro di Calvino, Kublai Khan, l’imperatore della Cina, ascolta Marco Polo descrivere le molte città che ha visitato. Queste città hanno nomi di donna. Esse sono il prodotto di sogni - o incubi: esprimono desideri, fantasmi, paure, processi, utopie, istanze del profondo. Come nella poesia cinese, che cerca di organizzare le parole nello spazio, Marco Polo ci fornisce una descrizione spaziale del tempo, immagina una geografia della mente e della memoria, svela un mondo differente che è vero e ci parla avendolo creato. Molti dei suoni che dialogano con la voce di lrene Jarsky non provengono da un mondo fisico che può essere visto e toccato. Le trasformazioni sonore portano la voce in un universo acustico finto, virtuale, che non è la traccia udibile delle vibrazioni meccaniche nel mondo materiale. La sintesi digitale e la processazione algoritmica permettono di implementare processi immateriali, produrre campane illusorie, gong e voci, al fine di posizionare i suoni in spazi immaginati simili alle città invisibili di Calvino – sebbene l’immaginazione di Calvino sia più agile e variata rispetto ai simulacri sonori che siamo in grado di produrre. Come affermò il poeta cinese e pittore Wang Wei, le cose devono essere sia presenti che assenti. Senza provare a visitare i molti temi e le città mitiche che troviamo nei testi di Tchouang-tseu e Calvino, le suggestioni metaforiche di Invisible lrène tentano di evocare attraverso immagini sonore alcuni schemi persistenti di questi testi. Invisible lrène (1995), realizzato su nastro a due tracce, dura 12’15’’. Esiste una variante di questo brano, Invisible (1996) per soprano e nastro. I suoni che accompagnano la voce di lrene Jarsky sono stati ottenuti attraverso sintesi o elaborazione, usando le risorse del Groupe de Musique Experimentale di Marsiglia e la ricerca svolta al Laboratoire de Mecanique et d’Acoustique del CNRS. In questo modo è stato possibile creare voci illusorie sintetizzate con il programma MUSIC V, timbri armonicamente composti prodotti con MUSIC V o SYTER, voci trasformate in molti modi - time-stretching senza trasposizione di frequenza, trasposizioni, ibridi di voce e suoni di vento, ottenuti mediante il programma SOUND MUTATIONS, utilizzando la trasformata di Gabor e la trasformata wavelet discreta. L’autore è grato in modo particolare a Daniel Arfib. Invisible lrène ha ricevuto il MUSICA NOVA Grand Prize. (Jean-Claude Risset, Praga, 1995, trad. M. Marinoni)

Mauro Graziani, Winter Leaves - Winter Leaves è una investigazione sui rapporti che intercorrono fra armonia e timbro. La tecnica base è quella di costruire dei suoni i cui spettri abbiano una valenza armonica. Uno dei sistemi per ottenerlo è quello di creare suoni le cui componenti spettrali abbiano dei rapporti accordali. Winter Leaves, infatti, si basa su 3 suoni, ognuno formato da 5 sinusoidi le cui frequenze hanno fra loro un intervallo fisso. Tutti i suoni sono costruiti sulla stessa fondamentale (47.5 Hz, circa Sol). Le altre 4 componenti hanno rapporti di 2 (8va) nel primo suono, di 2.24 (9a magg.) nel secondo e 2.8856 (intervallo non temperato corrispondente a una 11ma crescente) nel terzo.

I 3 suoni base, quindi, hanno le seguenti componenti sinusoidali:

• Rapporto 2 -> 47.5, 95, 190, 380, 760 (8ve sovrapposte)

• Rapporto 2.24 -> 47.5, 106.4, 238.3, 533.9, 1195.9 (9ne sovrapposte)

• Rapporto 2.8856 -> 47.5, 137.1, 395.5, 1141.3, 3293.4 (11me cresc. sovrapposte).

A questo punto è chiaro che spettri di questo tipo possiedono sia una valenza timbrica che armonica. Nel primo caso il suono è associato alla consonanza perfetta, nel secondo, a una dissonanza interpretabile nell’ambito del sistema temperato e nel terzo a una dissonanza non temperata. Ognuno di questi spettri, sintetizzato con una semplice additiva a 5 oscillatori, viene poi arricchito dal punto di vista acustico grazie a un processo di ring modulation fra le 5 componenti base prese 2 a 2. Con questo metodo si generano altre componenti le cui frequenze sono pari alla somma e alla differenza fra quelle di base, come è tipico del modulatore ad anello. Si ottengono, così, altre frequenze che vengono utilizzate sia come componenti spettrali che come ‘note’ su cui articolare il discorso melodico/armonico. Winter Leaves ha ottenuto una menzione al 9° International Electroacoustic Music Awards di Bourges (1981) (tratto da http://www.maurograziani.org)

Mauro Graziani, The silent god - Una delle conseguenze più importanti dell’introduzione di nuove tecnologie in campo artistico, consiste nel fatto che i materiali di base, di cui l’artista si serve, vengono ad assumere, di continuo, aspetti del tutto nuovi, in connessione con i vari tipi di sistemi di cui si fa uso. In uno studio analogico, per esempio operando con registratori e sintetizzatori di tipo tradizionale, ogni suono può essere descritto in termini di variazione di tensione prodotte da, o applicate a, determinati circuiti. Questo passaggio di stato non è del tutto innocente: anche se un suono, una volta registrato, non subisce variazioni apprezzabili, diventa passibile di una serie di interventi altrimenti impossibili da applicare, che possono annullare le sue caratteristiche specifiche e/o evidenziare degli aspetti fino a quel momento sconosciuti. In modo analogo, nei media digitali, il suono deve essere codificato sotto forma di una serie numerica: questa ‘traduzione’, eseguita con un apparecchio detto appunto Convertitore Analogico-Digitale, sebbene non intacchi direttamente il materiale sonoro, mette a disposizione del compositore una quantità di sistemi di interventi del tutto specifici al mezzo. Operare su suoni descritti in termini numerici significa lavorare sui numeri e quindi ogni trasformazione di tipo matematico o logico diviene possibile. In più mediante l’elaboratore elettronico, i vari gradi di intervento possono essere controllati e fissati in modo estremamente accurato permettendo di definire con precisione l’entità della trasformazione applicata. Alcune di queste trasformazioni hanno degli equivalenti analogici; le tecniche di filtraggio, ad esempio, sono di uso comune negli studi di musica elettronica, ciò nonostante, l’elaboratore ha introdotto importanti innovazioni connesse soprattutto con la flessibilità dei filtri digitali e con la disponibilità di un numero molto elevato di tali unità, trattandosi semplicemente di software. Particolarmente importante è comunque il fatto che la memorizzazione di suoni sotto forma di serie numeriche ridefinisce completamente i parametri qualitativi del suono, permettendo il loro controllo mediante valori quantitativi: in questo modo, anche le caratteristiche sonore più sfuggenti, come il timbro, divengono passibili di trasformazioni estremamente precise. Lavorando a questi livelli, le connessioni fra il materiale di partenza ed il risultato finale possono farsi estremamente esili in quanto i caratteri specifici di ogni suono possono essere totalmente alterati. Questa situazione suggerisce di sperimentare nuove situazioni sonore, in cui l’accento è posto principalmente sulle trasformazioni dei vari parametri sonori e sulla loro evoluzione temporale. Nella mia composizione The Silent God, tali trasformazioni sono applicate, in modo particolare, ai parametri di altezza, timbro e densità. In questo lavoro, vari materiali, di tipo essenzialmente differente, vengono utilizzati per creare stratificazioni sonore in evoluzione nelle quali la specificità del materiale di base è a tratti in evidenza, ma spesso, giunge ad annullarsi in connessione con il grado di trasformazione applicato. È possibile allontanarsi dal materiale di partenza seguendo varie traiettorie, definendo un continuum all’interno del campo delle trasformazioni applicabili, fino ad arrivare al punto in cui ci si trova in mano un suono completamente diverso da quello di partenza. Il mio sforzo tecnico è diretto verso la realizzazione di un programma-orchestra capace di evidenziare questo campo di possibilità offerte dall’applicazione, in campo musicale, delle nuove tecnologie (Mauro Graziani, tratto dal Bollettino LIMB n. 1, 1981).  I materiali di partenza sono i suoni spesso utilizzati nei riti religiosi e nelle cerimonie, da qui il titolo. Sono inclusi: gong giapponesi, campane tibetane e cinesi, trombe tibetane, gamelan, arpa indiana e medio-orientale, organo occidentale, arpa eolica, voci (Mauro Graziani, 24-6-2017). The silent God ha ottenuto una menzione al 11° International Electroacoustic Music Awards di Bourges (1983).

Mauro Graziani, Landing - Per quanto riguarda Landing, si tratta del secondo brano composto con quelle che allora erano le mie routines di composizione assistita (in fortran) e che oggi sono AlGen, il mio programma di composizione scritto in C. Attualmente è un software pensato per generare blocchi di note per Csound in cui i valori dei p-campi variano di nota in nota secondo funzioni o distribuzioni statistiche, come si può intuire dal sonogramma di Landing. In pratica Landing è formato da grandi masse di suoni che evolvono nel tempo e inaugura uno stile compositivo che poi ho usato ancora in Wires e Vyger. La sintesi è waveshaping (distorsione non lineare). (Mauro Graziani, 24-6-2017) Landing ha ottenuto una menzione al 11° International Electroacoustic Music Awards di Bourges (1983)

Mauro Graziani, Wires - L’idea base di Wires è quella di lavorare con grandi masse sonore che evolvono e cambiano nel tempo come un flusso complesso. Qui, ogni massa è composta da un gran numero di suoni semplici (da 10 a 2/300; la media va da 50 a 100) che solo raramente possono essere percepiti come note singole. Così, il modo in cui ogni massa “suona” dipende da parametri come l’estensione in frequenza, la densità, le durate, i tempi di attacco e lo spettro dei singoli suoni, in una sorta di sintesi granulare o di micro-polifonia. Ho composto Wires definendo solo l’evoluzione delle masse ad alto livello mediante maschere di tendenza, usando poi il mio programma di composizione assistita ALGen per generare le istruzioni a basso livello, cioè quelle che pilotano i singoli suoni che sono stati sintetizzati con una FM semplice. Wires è stato realizzato presso il Centro di Sonologia Computazionale (CSC) dell’Università di Padova usando il linguaggio di sintesi MUSIC360 di Barry Vercoe. Wires ha ottenuto il Primo premio al concorso nazionale di musica elettroacustica di Abbadia S. Salvatore (1985). (tratto da http://www.maurograziani.org)

Interpreti

Mariella Colantuono (1992) Consegue nel 2014 il diploma di Clarinetto presso il Conservatorio di Musica “U. Giordano” di Foggia. Ha collaborato e collabora con numerose orchestre sinfoniche e gruppi da camera; si è esibita per diversi teatri tra cui il Garibaldi di Lucera, Teatro Verdi di San Severo, Teatro Curci di Barletta, Istituto Pontificio di Musica Sacra in Roma. È attualmente iscritta al Triennio di Musica Elettronica presso il Conservatorio di Musica “U. Giordano” di Foggia sotto la guida del M° Nicola Monopoli e del M° Roberto Zanata. 

Sergio Missaglia (1993) Dopo aver compiuto studi di batteria e pianoforte, ha frequentato il corso di Musica Elettronica presso il Conservatorio “Giuseppe Verdi” di Como, dapprima sotto la guida dei M° Sylviane Sapir e Andrea Vigani e poi del M° Marco Marinoni con il quale, nel marzo 2016, si diploma con il massimo dei voti con una tesi intitolata “Binari Erranti. Iperfilm: Prospettive di cinema nell’epoca della multimedialita` interattiva”. Suoi lavori sono stati diffusi alla radio ed alla televisione della Svizzera italiana ed in occasione di festival ed eventi internazionali quali il XXI CIM, “Expo 2015” e “La Via Lattea”. Oltre alla pratica compositiva, svolge anche un’attivita` di esecuzione di brani del repertorio elettroacustico ed acusmatico, sia su sistemi ottofonici sia sull’Acusmonium AUDIOR. Dal 2016 è membro del collettivo Elettrosensi Laptop Ensemble. 

Davide Salvan (1991) Musicista autodidatta, compositore e tecnico del suono, attualmente frequenta il terzo anno del Corso Accademico di I° livello in Musica Elettronica al Conservatorio “G. Verdi” di Como sotto la guida dei maestri Marco Marinoni, Walter Prati e Andrea Vigani. Nel 2016 partecipa come interprete alla Masterclass “AUDIOR - Un’orchestra di altoparlanti” a cura di Eraldo Bocca e Dante Tanzi. Sempre nel ruolo di interprete all’acusmonium, partecipa alla presentazione del disco “VOX HUMANA” sabato 18 giugno 2016 nell’ex chiesa di S. Cristoforo in Lodi. Nello stesso anno viene eseguita Memories, la sua prima composizione per sistema ottofonico nel contesto del festival Elettrosensi. Il 18 Marzo 2017 viene eseguito in prima esecuzione assoluta il suo brano Il rumore è nella mente all’interno del Festival 5 Giornate di Milano. Nello stesso anno diventa socio dell’associazione Audior per cui svolge il ruolo di interprete all’acusmonium e di compositore. Con Elettrosensi Laptop Ensemble invece partecipa alla performance “Scambi non lineari” presentata all’interno del Festival Musica e Suoni di Sarzana il 7 Maggio 2017.

Davide Wang (1997) Ha studiato composizione musicale elettroacustica e musica elettronica con Nicola Monopoli, Roberto Zanata, Alba Battista e Franco Degrassi, composizione con Daniele Bravi, violoncello con Francesco Montaruli. Attualmente frequenta il triennio accademico di primo livello in “Musica Elettronica” presso il conservatorio “Umberto Giordano” di Foggia. La sua musica è stata eseguita in Italia, USA, Francia, Brasile, Cina, Cile, Irlanda e UK, in numerose sale da concerto come Academy Concert Hall (Conservatory of Shanghai), Recital Hall (University of Alabama), Auditorium Cesare Chiti (Istituto Superiore di Studi musicali, Livorno), Palazzo della Marra (Barletta), The Drawing Room e Abrons Art Center (New York City), Cervantes Institute (Rio de Janeiro), etc. È stato selezionato in numerosi festival internazionali fra i quali: Muslab, Shanghai Electroacoustic Music Week, New York City Electroacoustic Music Festival, Suoni Inauditi, Concrete Timbre.

Presentazione Contemporanea 2017

Once again our annual celebration of musical experimentation returns to Udine. This year, the 21st annual "Contemporanea" festival will be devoted to the repertoire of acousmatic music (compositions written specifically for speakers systems that project sound in 3D space).

The project has been made possible thanks to the support of the Regione Friuli Venezia Giulia, the Comune di Udine and the Fondazione Friuli.

Many of the compositions that will be performed have been selected from three different Calls for Works organized in order to create compositional and performance spaces for the contemporary repertoire (36 Nations participated in a series of initiatives, with a total of 260 pieces).